Pensarte

Hace unos días fui a ver esta exposición que me fascinó. En primer lugar por el concepto mismo de exposición generado por la comisaria Cecilia Andersson que presenta las obras de dos artistas como un proceso para que sea comprensible para el público, genera así un diálogo entre artistas y público. Realmente la forma en la que habitualmente participamos e interactuamos con el mundo es el diálogo. Éste es el sentido de la obra abierta de Umberto Eco que comentamos en un post reciente.

Parte de este proceso se manifiesta al comienzo de la exposición el la que se presenta a cada artista mostrando sus fuentes, que al mismo tiempo se vinculan con los materiales que utilizan. Stephen Dean utiliza como medio las grabaciones de video y su influencia está en su abuelo y su tía, por ello se muestran grabaciones de los 60 de su tía y su abuelo. Daniel Canogar utiliza materiales reciclados que extrajo de casa de un pariente.

De cada artista mostraré una obra representativa de la exposición para que os hagáis una idea de a donde les ha llevado estas influencias.

Stephen Dean, instalación “prayer Mills”, 2007. Mediante el uso de unos expositores de postales desechables –que el espectador puede girar-, de unas escaleras, vidrios transparentes y luces, se genera un juego de reflejos que cambian a medida que el espectador se mueve o mueve la obra. El artista aborda el color como elemento esencial en la mayoría de sus obras, muchas de ellas videos, como medio para transmitir emociones por un medio atemporal.

Daniel Canogar, “hipocampo”, 2010. Un rayo de luz atraviesa una serie de calbes delgados agrupados informalmente en tres paquetes. La luz en movimiento refleja sobre los cables creando un efecto parecido a las chispas. Es una metáfora de cómo la información atraviesa caminos complicados. El título añade además que los medios de información actuales son un medio relacionado con la creación de memoria.

Estas obras dan paso a otras más complejas y con más matices, pero con el mismo fundamento. La exposición no sólo nos hace reflexionar –o dialogar con el autor, como diría la comisaria- sino que también presenta un gran placer estético para el espectador. Os invito a todos a visitar esta exposición.

Para más información consultar este enlace:

Sala de exposiciones del Koldo Mitxelena

En el post sobre el informalismo hemos introducido el tema de la obra que ha de ser interpretada. Muchos artistas no explican su obra o la realizan sin ninguna finalidad a priori, esperan que el espectador haga un esfuerzo por entenderla. En este sentido Umberto Eco ha escribió un libro llamado “Obra Abierta” cuya tesis es que el lector reescribe el texto y se convierte así en el autor de la obra. Esto se explica porque la obra posee una polisemia, puede interpretarse encontrándose diversos significados en ella.

Muchas veces se critica que las obras de arte contemporáneas no son comprensibles, sin embargo pensando que las obras de arte nos dan pie a realizar interpretaciones, a reflexionar, sobre quien los ha producido y sobre el tema que trata, que al fin y al cabo no es otra cosa que la cultura misma en la que vivimos, la perspectiva sobre este punto de vista cambia. Cada usuario tiene una concreta situación existencial, una sensibilidad particularmente condicionada: determinada cultura, gustos, prejuicios personales, etc. de modo que la comprensión de la forma originaria se lleva a cabo según determinada perspectiva individual. Así las obras de arte nos ayudan interpretándolas a conocernos a nosotros mismos, sobre todo si contrastamos nuestra interpretación con la de otras personas.

Roland Barthes decía que la obra ha de ser abierta para que la obra de arte no muera por el paso del tiempo, con el cambio de paradigmas y conceptos culturales. La obra polisémica es la que puede sobrevivir en el tiempo. Esta es otra ventaja que ofrece la obra abierta.

Pero, ¿quién es entonces el creador de la obra? ¿quién es el que le da significado a la obra? ¿el autor o el lector? Barthes propone que si la obra es polisémica y el lector es el que la interpreta se produce la muerte del autor de la obra. Pero en mi opinión, ha de ser el autor el que, mediante la metáfora, nos de esta opción. Por ello, el autor es fundamental en este proceso de la interpretación de la obra, y seguramente, la obra haya sido motivada por una interpretación propia del artista.

Cornelis Escher, "manos dibujando", 1948

Después de 1968 se instaura filosóficamente el concepto postestructuralismo. Comienza el concepto post, como postindustrial o postfordista, que significan lo mismo. Ya no se habla de producción sino de simulacro, como indica Baudrillard. Baudrillard es un autor del que ya hablamos, analiza la sociedad actual. Otros autores también analizan el tiempo en el que vivimos. Es muy interesante leerlos porque nos hablan de nosotros mismos, de la época en la que vivimos. Algunos de sus nombres son Lyotard, Battimo o Derrida.

Vivimos en una red de conceptos post. François Lyotard dio en 1979 cuerpo al primer texto sobre la postmodernidad en “la condición postmoderna”. Constata que se han acabado los grandes relatos, los metarrelatos o metanarrativas como el marxismo, el psicoanálisis, la ontología o el estructuralismo. Vivimos en una época en la que hay una eclosión de pequeñas historias. No se busca la verdad, la esencia, el ser, etc. Las pequeñas historias vienen unidad a la desfragmentación del saber, a la desjerarquización. En su texto “la diferencia”inaugura un discurso sobre la diferencia. En la modernidad, vanguardias, había monocultarismo, la cultura europea, eurocentrismo o etnocentrismo. El individuo se quiere diferenciar del resto creando su propia historia.

Otro pensador es Jacques Derrida. Su cocepto clave es la deconstrucción, concepto que acuña. El concepto de deconstrucción se ha usado en arquitectura para indicar que no se tiene estilo, por ejemplo para el Guggenheim de Bilbao. Deconstrucción es lo que se hace con la modernidad en la época postmoderna. En la modernidad, en las vanguardias por ejemplo, se construía desde cero sistemas completos, en la postmodernidad no interesa la novedad, no se contruyen proyectos. La deconstrucción mira hacia el pasado, es revisionista. De hecho, se habla de revival actualmente, las viejas modas vuelven una y otra vez. Se cogen fragmentos de construcciones anteriores y se crea una nueva construcción.

Battimo en “el pensamiento débil” habla del debilitamiento del pensamiento dogmático en la postmodernidad, porque no hay sólo una verdad, sino muchas, al igual que muchos puntos de vista. En cierto modo es la época de “todo vale”.

Estos pensamientos pueden resultar abstractos e incomprensibles pero poco a poco iremos profundizando en ellos. El arte postmoderno también es un ejemplo de ello y lo iremos viendo poco a poco en el tutorial “claves para entender el arte contemporáneo”.

René Magritte, "las vacaciones de Hegel", 1958

Hace poco hablamos de Marcel Duchamp y del concepto de la muerte del arte. Pero antes de que se aplicase este concepto al arte Hegel ya habló, en el siglo XIX de la muerte del arte.

Hegel fue uno de los primeros en hablar del símbolo y pensaba que no era arbitrario, sino que el símbolo contiene el contenido. De este modo cualquier símbolo es descifrable. Repasa la historia del arte en función de la relación que ha habido entre forma y contenido. Una primera etapa fue la simbólica en la que el individuo se movía por naturaleza, por lo que prevalecía la forma sobre el contenido y resultaba difícil descifrarlo. En una segunda etapa, la clásica, forma y contenido estaban equilibrados. En la tercera etapa, el romanticismo, el contenido prevalecía sobre la forma, por lo que descifrar el significado del símbolo se hacía difícil. Si el mejor arte era el clásico, una vez de lo clásico desaparece se rompe la armonía y Hegel pronuncia su famosa frase “el arte ha muerto”.

El arte del siglo XX es un arte muy racional y muy poco sensible. Si el arte es fundamentalmente contenido, siguiendo a Hegel nos podríamos preguntar, ¿de qué se diferencia de otras disciplinas intelectuales como la ciencia o la filosofía? El problema de las vanguardias artísticas es que son rupturistas con el pasado. Al perderse la relación histórica se pierde el contexto y por ello es muy difícil descifrar el símbolo. El arte a menudo se ha copiado a sí mismo retomando el pasado y así no se pueden generar nuevos contenidos, aunque sí se hace un arte más comprensible.

Sin embargo, el punto de vista del artista sería diferente al del espectador. En el arte contemporáneo no es tan importante llegar al objeto, lo importante es el camino, y esto ha sido importante para el artista siempre. El arte no puede ser sólo copiar la realidad, el arte es un símbolo para el artista. La pregunta que surge es ¿el artista ha de explicar su obra?

Los dos artistas que han tenido más influencia en el arte del siglo XX han sido Pablo Picasso y Marcel Duchamp. Picasso hizo una gran aportación al arte al llevarlo a un plano más abstracto, es un autor ecléctico que practica diversos estilos y que reinventa a sí mismo. Pero en mí opinión un autor del que se puede hacer más de una tesis doctoral por cómo ha influenciado en todo el arte posterior, ha sido Marcel Duchamp. Duchamp no sólo hace obras originales y rupturistas sino que además genera unos conceptos que se aplican en el arte de hoy en día incluso y que son necesarios conocer.

En sus inicios Marcel Duchamp experimenta con todos los estilos de su época, hace pinturas impresionistas, fauvistas, romanticismo, simbolismo, cubismo y futurismo. Por la guerra se trasladará a Estados Unidos y dará un gran impulso a este foco artístico que en las segundas vanguardias será el principal, derrocando a París. Se le ha relacionado con diferentes movimientos artísticos pero habría que decir que Duchamp no perteneció a ningún grupo.

Los conceptos clave de Duchamp son:

-       La ironía. En su obra “hombre joven triste viajando en un tren”, de 1911/12 se plantea una incógnita, en el cuadro no se ve nada pero el título es muy descriptivo. Marcel Duchamp dirá que le salió la vena literaria.

Marcel Duchamp, “hombre joven triste viajando en un tren”, 1911/12

-       La ready made, el objeto ya hecho. Es la descontextualización de un objeto preexistente. En 1913 hizo la “rueda de bicicleta” que es la obra que se ve a continuación. Con este montaje el objeto pierde su utilidad pero se mantiene la idea de movimiento. El artista ahora es el creador conceptual de la obra, no tanto material.

Marcel Duchamp, “la rueda de bicicleta”, 1913

-       La provocación. Su obra “la fuente” de 1917 es un ejemplo claro de provocación y controversia. Duchamp cogió un urinario público y lo firmó como R. Mutt. La provocación consistió en que la exposición era de la Asociación de Artistas Independientes y que Duchamp estaba en el comité de selección. Duchamp, artista reputado, no presentó ninguna obra con su nombre pero sí lo hizo con el pseudónimo de M. Mutt, que le permitía estar en el anonimato. Cuando la junta de selección lo vio pensó que era una broma y finalmente Duchamp se descubrió como el artista.

Marcel Duchamp, “la fuente”, 1917

-       La muerte del arte. Frente a la idea del arte como belleza, Duchamp propone el arte como algo lúdico. El arte se baja de un pedestal. Parte de la crítica más conservadora cree que Marcel Duchamp contribuyó a destrozar la tradición artística: generó la tendencia a sobrepasar el límite basado en la negatividad ante la tradición. Las segundas vanguardias son deudoras de estas ideas.

-       El azar. Esta idea se plasma en su obra “el gran vidrio” de 1943 y que consideró inacabada. Una obra que no se podía mover ni limpiar, y que con el paso del tiempo se rompió y ensució, lo cual al artista le pareció bien y la consideró acabada.

Marcel Duchamp, “el gran vidrio”, 1943

-       El misterio del artista. Duchamp nunca explicaba su obra con lo cual permanecía con una aureola de misterio. Esto ha contribuido a generar el mito en torno a Duchamp.

-       Enviroment. Este concepto consiste en generar un ambiente, como una habitación entera. En su obra de 1966 “la cáscara, óleos, el gas del alumbrado” hizo una habitación entera en el museo de Philadelphia, que lógicamente no es trasladable y por ello no se puede comprar como tal. Esta habitación estaba cerrada y al mirar por una mirilla se veía el interior. Así el espectador se convertía en un voyeur.

Marcel Duchamp, “la cáscara, óleos, el gas del alumbrado, 1966

En 1925 Duchamp decidió que ya no se iba a dedicar al arte pero años después, en 1934, realizó la caja verde y vendió 300 ejemplares de ella. En ellas estaban desordenados todos los documentos que escribió para hacer una de sus obras. El objetivo fue sacar dinero. Su actitud sarcástica ante el arte, de amor odio, duró hasta su muerte. Al final de su vida rechazó el arte y se dedicó a jugar al ajedrez.

El Bosco, "el carro del heno", 1500-02 o 1516

Francesc Torres es un artista catalán afincado en EEUU desde los 70 y que en la actualidad trabaja como agente cultural y comisario de exposiciones en Cataluña. Es un hombre polifacético –artista, historiador, ideólogo, filósofo- que plantea sus obras con un marcado carácter europeo. Se le ha calificado como artista político y conceptual. A través de la relación entre tres conceptos clave podría ubicarse estas dos facetas. Arte, idea e historia serían los conceptos que articulan su pensamiento. De la relación entre arte e idea surge su carácter político que reivindica la función social del arte. Del binomio idea e historia aparece su lado conceptual. La idea y la historia se exigen mutuamente, una no puede existir sin la otra. Reivindicando la historia reivindica la transparencia y la opinión en contra de la cultura de masas –vigente en el discurso de la política actual. El trinomio arte-idea-historia es rehusado por la política institucionalizada, por ello mismo, como artista político es antipolítico y como artista conceptual es simbólico y didáctico.

Hoy comentaré su obra: El carro de heno, centro de arte de santa Mónica, Barcelona, 1991. Francesc Torres montó una instalación basándose en una famosa obra de El Bosco, El carro de heno. Es un tríptico. En la izquierda se representa sincrónicamente diferentes episodios del génesis, en el centro aparece el carro de heno y en la derecha aparece una visión del futuro, un paisaje apocalíptico. El caro de heno está tirado por diablos con un séquito de papas. Los diablos llevan a los papas al infierno. La gente corriente coge lo que puede del carro, el heno es el símbolo de todo lo necesario para ser feliz en la vida. Sobre el carro unos aristócratas hacen un picnic y hay una pareja besándose. En el cielo Jesús vigila la escena con los brazos abiertos.

La obra de Francesc Torres se centra en el panel central y rememora mayo del 68, donde los estudiantes quieren una educación más liberal como en China, y abril del 89, donde los chinos se manifiestan para tener una educación más europea. Estas dos fechas marcadas por un cambio de época señalan también una antítesis sincrónica. Torres elige dos momentos de revolución, elige un tema histórico ¿Cuál es la moraleja? La revolución sincrónicamente en la obra como antítesis interesa por el hecho mismo de la revolución y cronológicamente muestra que una revolución también implica cierta inocencia, es la creencia que ayuda a trascender lo cotidiano, es el pensar que el mundo puede ser mejor. En estas dos manifestaciones el concepto básico es el cambio del antes al después. Otro concepto básico es el de responsabilidad. Si la inocencia nos lleva a la creencia acerca del futuro ¿nos exime la inocencia de la responsabilidad con el futuro? No.

Lo social ha sido vencido en el anonimato, en la falta de cualidad histórica, en falta de idealidad y en falta de lo político. Sólo funciona un referente y es el de la mayoría silenciosa cuyo único modo de aparición es por el sondeo. La masa ya no es un referente porque ya no es del orden de la representación. La masa no se expresa se la sondea. El de la masa es un silencio que no habla y no permite que se hable en su nombre: de nadie puede decirse que representa a la mayoría silenciosa y esta es su revancha. Este es siempre el peligro de la generalización hoy en día, que no existe un referente como antaño eran la clase o el pueblo. Ya no somos sujetos, ya no podemos expresarnos y hemos perdido la caracterización. La individualidad que en esta época de liberalismo capitalista es la insignia de la libertad es también un simulacro ya que el individuo ha dejado de ser sujeto de valor, de pensamiento y de opinión.

La estrategia del poder se fundamenta sobre la apatía de las masas pero la inercia que fomentó se convirtió en el signo de su muerte. Este proceso hoy en día es irreversible mientas cada uno tengamos lo necesario para ser definidos como mayoría silenciosa, la felicidad consiste en tener-manipular y no en ser como indica Eric Fromm. No se puede incentivar a lo social ya que toda información sólo favorece el proceso entrópico e hiperreal. Lo negativo de la masa es que absorbe toda la energía social pero no los crea. Todo discurso creado queda inscrito dentro del ámbito del mecanismo de la simulación y pasa a ser una opción más que hay que respetar tanto como la contraria. Esta es la época de la elección y la multiplicación de recursos no supone un problema. La masa, por tanto, realiza la paradoja de ser a la vez objeto de simulación y un sujeto de simulación capaz de refractar todos los modelos y de verterlos de nuevo por hipersimulación. Como resultado la masa no es sujeto ni sujeto.
La sociedad vive en una inversión del orden de lo privado y lo público. Igualmente se invierte el tiempo débil y fuerte. La banalidad como ocio se valora cada vez más y cualquier esfuerzo es rechazado. El repliegue sobre la privacidad por lo banal y el rechazo del trabajo como algo productivo para el sujeto mismo es un desafío de la política. Lo público, el trabajo y la implicación social, es rechazado por las perspectivas de satisfacción del individuo que dirige sus deseos hacia lo improductivo. Sin embargo, a través de la banalidad se produce una microrrevolución debido a la impotencia de control político y social sobre ella. En la actualidad, por ejemplo, el subsidio al desempleo provoca un paro en aumento, la sanidad gratuita provoca un déficit en la economía, las jubilaciones son un problema ya que todos desean jubilarse anticipadamente y la esperanza de vida crece, la inmigración se fundamente en encontrar un trabajo en el que se gane más con menos esfuerzo… el estado de bienestar que desde las políticas socialistas se pregonaba como la culminación democrática estatal ha demostrado ser imposible. Fueron precisamente los propios políticos los que con los procesos de disuasión crearon la mayoría silenciosa que mientras conceden sus votos sin dudar van destrozando cualquier apuesta positiva. Así, la resistencia a lo social progresó más rápidamente que lo social.

La única solución posible es la de la implosión por el triunfo de lo hiperreal: consiste en consumir cada vez más. Un caso paradójico de actualidad es el caso de los medicamentos. El consumo en masa de los medicamentos autorrecetados ha producido que los medicamentos se vuelvan inservibles. La automedicación a menudo es producto de la pereza de acudir al médico o de la hipocondría de las personas. Igualmente aumenta la violencia en aulas por niños que han crecido ante las imágenes de violencia extrema y se ven desensibilizados ante ellas, y faltos de una referencia autoritaria clara.
Estas teorías de Baudrillard han generado un arte que denuncia una cultura aceptándola y llevándola hasta el extremo. Los autores se suman al simulacro. Se crean productos artísticos desposeídos de verdad, de genialidad, de originalidad y de aura. Presentan fetiches triunfantes y simulan representaciones mutables de la realidad. Juegan al juego de lo hiperreal. El objeto artístico se convierte en algo extraño. Lo que importa no es el sujeto que desea sino el sujeto que seduce, que disuade. El artista ya no debe imitar o parodiar la realidad sino extrapolar signos de ella para crear una hiperrealidad. El arte genera mundos simulados. Todo este movimiento parte ya de un referente en la apropiación de objetos de consumo popular tal y como hacía Andy Warhol o Duchamp con el ready-made, anteriores a la obra de Baudrillard pero que a partir de ella ha surgido enriquecida con nuevos significados más actuales.

Baudrillard es un sociólogo francés postestructuralista interesado por la cultura postmoderna y tuvo gran repercusión en el arte tardíamente en autores como Meter Halley, barbara Kruger, Jeff Koons y Maim Steinbach.
Define la simulación como la generación de los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal. En principio lo real se refleja en los mass-media pero el resultado es que acabamos comparando nuestra realidad con un referente mediático convirtiendo nuestro mundo en hiperreal. Los mass-media actúan sin referente. Dicho de otra manera es el mapa el que precede al territorio. La abstracción ya no puede existir porque hay una ausencia de referente. Es lo que llama la precesión de simulacros y la liquidación de precedentes. Ante este hecho los valores pierden su función ya que no hay modelos y todo puede ser producido, no existen las verdades porque no hay referente ni objetividad, no existen utopías porque el signo pierde su valor, y no hay dios ni juez que nos indique una finalidad. Perdemos la ilusión porque no podemos pensar que otra realidad puede ser posible ya que al no haber referente toda opción siempre será un simulacro más.
Culturalmente nos hallamos en medio de una lógica de la simulación que no tiene ya nada que ver con la lógica de los hechos. Podemos simular una democracia a pesar que no se favorezca el diálogo ni la libertad de pensamiento –sin libertad de pensamiento no hay libertad de opinión ya que toda opinión queda inmersa en el discurso imperante. Para una democracia simulada es necesaria la disuasión de la que se encargan los mass-media con escándalos como el caso Watergate, es la teoría de la conspiración y del miedo la que nos mantiene disuadidos de no quebrantar las normas establecidas. Una vez que no hay valores debemos aceptar lo producido que nos mantiene en la rutina a la vez que nos dan escándalos de los que hablar de ellos pero siempre lo suficientemente lejanos para que no nos preocupemos. Todos nos acordamos que las diferentes modas informativas de la televisión, como lo fueron los perros asesinos, el síndrome de las vacas locas y actualmente podría serlo el maltrato escolar. La única arma absoluta del poder consiste en persuadirnos de la realidad de lo social: de la gravedad de la economía y de las finalidades de la producción. Se consigue destruyendo el referente para que todo lo que exista no sea más que simulacro, para que no podamos valorarlo. Se confunde el principio de realidad y el principio del deseo al no existir el valor, nos agrada lo que nos muestran, deseamos lo que vemos a pesar de ser un simulacro.
De este modo, se gira el dispositivo panóptico de vigilancia (vigilar y castigar) hacia un sistema de disuasión donde está abolida de la distinción entre lo pasivo y lo activo. Ya no somos nosotros los que miramos la televisión sino que es la televisión la que nos mira a nosotros como indica Baudrillard en el caso de los Loud. La disuasión provoca una implosión del sentido: todo lo que se crea sólo puede ser simulación por la falta de referentes verdaderos, y los signos hiperreales se van multiplicando en el seno de una sociedad en la que no se puede descartar ninguna opción. Ante cualquier hecho se crea un montaje oficial que marca una pauta de valor hiperreal, es lo que llamamos la manipulación de la información como lo fue la guerra del golfo en su día en el que las imágenes del petróleo derramado sobre las aves formaban parte de unas imágenes de archivo.

Guillermo Kuitca, sin título, 1995

Guillermo Kuitca es argentino y se sitúa entre lo conceptual y lo matérico. A finales de los 70 y en los ochenta conecta con artistas no argentinos y mayores que él. La diferencia generacional provoca que Kuitca destaque en su propio entorno. Ya en 1987 aparece el mapa por primera vez en su obra. Para sus mapas se inspira en las convenciones del expresionismo abstracto por los trazados, el neoexpresionismo y la nueva imagen. El mapa intenta reflejar el teatro silencioso de la interacción humana. La interacción humana en Kuitca tiene un valor universal y multicultural, no centra el problema social de la interacción en un ámbito local sino que intenta explorar todos los territorios haciendo mapas de diversos lugares del mundo. Un peregrino es aquel que inicia un viaje cuyo valor no es tanto la meta sino la experiencia del viaje por sí mismo. Kuitca se comporta como un peregrino que no llega a su meta y que no acaba de aportar soluciones definitivas. El término “teatro silencioso” enmascara el lado más dramático del pensamiento de Kuitca. Recuerda que sus mapas parten de sus propios conflictos personales y los extrapola a conflictos sociales. Kuitca fluctúa constantemente entre lo público y lo privado.

Borges decía que el mapa no es el territorio. Un mapa perfecto es imposible ya que debería tener la extensión del territorio mismo y debería contener todo lo que contiene el territorio perdiendo, así, su función como mapa. Un mapa es una abstracción utilitaria que nos ayuda a situarnos en el mundo matérico. Un mapa es una ficción veraz. El territorio puede cambiar pero el mapa continúa como testimonio eterno y críptico de nuestra historia. Un mapa nos puede recordar lo que fue, puede rememorar nuestro olvido. Con ello Kuitca evoca la tristeza de la vida por aquello que se perderá en la historia, por el olvido con el paso del tiempo. Al buscar el mapa busca una veracidad de la realidad social e individual en contra de una pretensión romántica e idealizada de la realidad. Buscar la veracidad es lo mismo que anhelarla.

Charles Baudrillard

Baudrillard es un sociólogo francés postestructuralista interesado por la cultura postmoderna y tuvo gran repercusión en el arte tardíamente en autores como Meter Halley, barbara Kruger, Jeff Koons y Maim Steinbach.

Define la simulación como la generación de los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal. En principio lo real se refleja en los mass-media pero el resultado es que acabamos comparando nuestra realidad con un referente mediático convirtiendo nuestro mundo en hiperreal. Los mass-media actúan sin referente. Dicho de otra manera es el mapa el que precede al territorio. La abstracción ya no puede existir porque hay una ausencia de referente. Es lo que llama la precesión de simulacros y la liquidación de precedentes. Ante este hecho los valores pierden su función ya que no hay modelos y todo puede ser producido, no existen las verdades porque no hay referente ni objetividad, no existen utopías porque el signo pierde su valor, y no hay dios ni juez que nos indique una finalidad. Perdemos la ilusión porque no podemos pensar que otra realidad puede ser posible ya que al no haber referente toda opción siempre será un simulacro más.
Culturalmente nos hallamos en medio de una lógica de la simulación que no tiene ya nada que ver con la lógica de los hechos. Podemos simular una democracia a pesar que no se favorezca el diálogo ni la libertad de pensamiento –sin libertad de pensamiento no hay libertad de opinión ya que toda opinión queda inmersa en el discurso imperante. Para una democracia simulada es necesaria la disuasión de la que se encargan los mass-media con escándalos como el caso Watergate, es la teoría de la conspiración y del miedo la que nos mantiene disuadidos de no quebrantar las normas establecidas. Una vez que no hay valores debemos aceptar lo producido que nos mantiene en la rutina a la vez que nos dan escándalos de los que hablar de ellos pero siempre lo suficientemente lejanos para que no nos preocupemos. Todos nos acordamos que las diferentes modas informativas de la televisión, como lo fueron los perros asesinos, el síndrome de las vacas locas y actualmente podría serlo el maltrato escolar. La única arma absoluta del poder consiste en persuadirnos de la realidad de lo social: de la gravedad de la economía y de las finalidades de la producción. Se consigue destruyendo el referente para que todo lo que exista no sea más que simulacro, para que no podamos valorarlo. Se confunde el principio de realidad y el principio del deseo al no existir el valor, nos agrada lo que nos muestran, deseamos lo que vemos a pesar de ser un simulacro.

De este modo, se gira el dispositivo panóptico de vigilancia (vigilar y castigar) hacia un sistema de disuasión donde está abolida de la distinción entre lo pasivo y lo activo. Ya no somos nosotros los que miramos la televisión sino que es la televisión la que nos mira a nosotros como indica Baudrillard en el caso de los Loud. La disuasión provoca una implosión del sentido: todo lo que se crea sólo puede ser simulación por la falta de referentes verdaderos, y los signos hiperreales se van multiplicando en el seno de una sociedad en la que no se puede descartar ninguna opción. Ante cualquier hecho se crea un montaje oficial que marca una pauta de valor hiperreal, es lo que llamamos la manipulación de la información como lo fue la guerra del golfo en su día en el que las imágenes del petróleo derramado sobre las aves formaban parte de unas imágenes de archivo.